Брентано Повесть Славном Касперле
Лейтмотив и предметный символ в “Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль” Клеменса Брентано как выражение внутриромантической коллизии Отрицание эстетизма ранних романтиков получало у отдельных поэтов и мыслителей различное выражение. Это радикальный разрыв с художественным творчеством и переход к политической активности (Ф. Шлегель), и смиренное ученичество у народной фантазии и религиозной мистики (Арним, Брентано), и творческое и практическое приобщение к национальным задачам (патриотические произведения Клейста), наконец, изживание романтического субъективизма на путях исследования реальных обстоятельств (Гофман, тот же Клейст, Гауф, поздний Тик). Поэтому, хотя в “религиозном отречении” К. Брентано не без оснований видят источник жизненной и творческой его катастрофы см.: 36.; 6; 22., гораздо существеннее распознать в нем то общее, типовое, что позволяет рассматривать биографию и творческий путь Брентано не как исключение, а напротив, — как “модель” романтической эволюции см.: 21, а также 66. В контексте этой эволюции “Повесть о славном Касперле.” (1817, создана, очевидно, в 1815 — 1816 гг.) оказывается произведением глубоко симптоматичным, она, наряду с “Одержимым инвалидом” Арнима, бесспорным образом фиксирует характер и тип перелома у романтиков гейдельбергской школы.
Клеменс Мария Брентано. Откуда родом это повесть. Новеллы Повесть о славном Касперле. Рассказ о честном Касперле и прекрасной Аннерль / Пер. Н.Берковского // Немецкая романтическая повесть. – М.–Л.: Academia, 1935. Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль / Пер. И.Татариновой // Избранная проза немецких романтиков.
Эти произведения в хронологическом отношении являются памятниками начавшейся эпохи Реставрации и Священного союза. Избранный нами подход предполагает рассмотрение ряда использованных Брентано лейтмотивов и предметных символов в качестве средств выражения внутриромантического перелома — от романтического “своеволия” к “смирению”. При этом приобретают существенное значение не только сами термины и выражаемые ими понятия, но и их конкретное лингво-стилистическое воплощение, поскольку фантазия Брентано функционирует не столько в сфере логических понятий и предметов реального мира, сколько в области поэтических отражений и символов, так что самое фонетическое выражение оказывается средством создания “метаязыка”. Аналогичным образом дело обстоит и с новеллой Арнима, только там имеет место принцип лирической ассоциации, здесь же преобладает типичный для баллады лейтмотив.
О “балладности” “Повести.” говорилось неоднократно (Ф. Клейн и др.), называли ее и “трагическим кукольным представлением” (В. Зильц), отмечалась аналогия с песней “Мирской закон” из “Волшебного рога мальчика” (Б. В известном смысле повесть и возникла как “запись”, поскольку обе трагические истории были рассказаны автору и контаминированы им в общий сюжет. Если обратиться к образцам балладного творчества романтиков (например, “Тёрн” В.
Вордсворта и другие баллады лэйкистов), то мы увидим ряд примечательных общих приемов построения и признаков сюжетного типа: поэт встречает некоего человека из народа, и тот должен “поведать” простую и жуткую историю (например, о девушке-детоубийце: таков сюжет баллады Вордсворта, об этом же — в указанной песне из “Волшебного рога” и в истории Аннерль), что он и делает со всем простодушием своего звания. Разумеется, говорить здесь можно лишь о балладном прототипе, поскольку “Повесть.” сочинена в прозе, а автор-рассказчик не ограничивает себя ролью слушателя и собирателя, но принимает участие в событиях, которые, что в балладе также невозможно, принадлежат настоящему. Выпадают из балладной структуры и некоторые события концовки. Персонажи “Повести.” близки к фольклорным прежде всего способом типизации: они наделены изначальными характеристиками, которые фатально предопределяют их судьбу. Примечательно в новелле присутствие поэтической стихии в ее непосредственности: проходящая рефреном через весь текст песня о Страшном суде, ритмизованные фразы и особенно лейтмотивы. Если изложить историю, следуя ее “балладной” канве, то получится примерно следующее.
Некий сочинитель встречает незадолго до полуночи старуху крестьянку, расположившуюся для ночлега на ступенях какого-то дома и равнодушную к участию собравшейся толпы. Поэт намеревается провести эту ночь рядом со старой женщиной, и в завязавшейся беседе она рассказывает две истории: о славном Касперле, своем внуке, и о пригожей Аннерль, своей крестнице. “Ах, какой это был прекрасный малый, и тело и душу в чистоте соблюдал.
Господь бог не даст ему погибнуть. В школе он среди всех выделялся, самый что ни на есть опрятный, самый прилежный был, а уж что до чести, тут на него просто надивиться нельзя было”, — так характеризует старая женщина своего внука, приступая к рассказу 22,. Мотив чести, здесь обозначенный, становится ведущим в новелле. Он тесно связан с биографией Каспера, побывавшего в результате военных походов против Наполеона во Франции и вынесшего оттуда “всякие занимательные истории” 22,.
196, где непременно речь идет о чести, которой, по его словам, так преданы французы. Особенно важна история “об одном французском унтер-офицере” 22,. 196, который убил себя из ружья, после того как, выполняя приказ, подверг телесному наказанию провинившегося солдата.
“Вот это, отец, был человек с чувством чести” 22,. 197, — заключает Каспер и защищает понятие чести в спорах с отцом и старшим братом, которые не только насмехаются над его преувеличенной привязанностью к “чести”, но и презирают содержание этого понятия. Этот “анекдот” (что отмечалось исследователями) является лейтмотивом для истории самого Каспера, поскольку и он не может жить, чувствуя себя обесчещенным. Другое предсказание содержится в сне Каспера, где он сам лишает себя жизни, чтобы лечь в готовую могилу рядом со своими близкими. Этот сон он видит во время ночлега на мельнице, по пути домой, в отпуск. Тут и случилось нападение разбойников, во время которого Каспер потерял коня и все имущество: деньги, патент унтер-офицера, отпускное свидетельство.
Это является для него позором, однако подлинное отчаяние он испытывает, когда, предприняв энергичное преследование, неожиданным и роковым для себя образом обнаруживает, что был ограблен своими же родственниками, отцом и братом. Отдав их в руки правосудия, Каспер спешит на могилу матери и стреляет себе в сердце. Фон Визе, честь “является собирательным именем для всех попыток человека определиться в социальной жизни и держаться определенных норм, которые признаются обществом в качестве нравственных. С этой точки зрения, человек, привязанный к понятию чести, бесконечно зависит от суждений о нем окружающих” 123,. Это утверждение верно в том смысле, что перед нами “социальный” человек, каким его сделали революция и история. Понятие “чести” избрано им сознательно.
Оно коренным образом отличается и от религиозной догмы и от патриархальной привычки. Конечно, самоосуждение и самоубийство Каспера отражают признание общественного мнения как важнейшего поведенческого императива, но они также и выход за пределы всякой нормы. Перед нами акт величайшей индивидуальной свободы. Суждения Каспера о себе проникнуты духом индивидуализма, исходят из сознания собственной обособленности и правомочности. Таким образом, речь идет о ярком и симптоматичном проявлении романтического своеволия. Из двух возможностей — позор или смерть — герой не колеблясь выбирает вторую. Может возникнуть предположение, что культ чести связан здесь с прусской военной этикой.
Фонтане “Щах фон Вутенов” (1883) самоубийство офицера трактуется именно так: “. Это могло произойти. Лишь в прусской столице. В рядах армии, какой она стала после Фридриховой смерти.
Постоянная болтовня о чести, о фальшивой чести, спутала все понятия и убила честь доподлинную” (гл. Порой акцентируется “чисто немецкий” характер разрешения коллизии: наказание обращается на самого пострадавшего, как это было с героями Лессинга, Гете, Шиллера 39,. Однако уместно вспомнить резкую оппозицию двора и кабинета, смятение общества в связи с самоубийством Г. Фон Клейста (1811), чтобы почувствовать: в глазах современников самоубийство продолжало оставаться действием “безбожным”, возмутительным самоуправством, дерзким вызовом господствующей морали. В контексте романтической эволюции это — проявление того “своеволия”, которым ознаменовал себя раннеромантический; индивидуализм.
Моральное осуждение такому поступку, высказанное в новелле старой женщиной в форме предостережения: “Чти господа бога, ему одному честь воздавай” 22,. 197, — носит совершенно однозначный характер. Это — осуждение романтического индивидуализма с позиций патриархальной этики, npo-i явление самокритики романтизма.
История Аннерль, если опустить мрачные предзнаменования, которые сопровождали ее с детства, еще более проста и укладывается в типическую формулу: “Из-за этой самой чести и погибла: ее соблазнил знатный барин и бросил, она задушила своего ребенка., а потом сама на себя заявила” 22,. 212, отказавшись при этом назвать имя соблазнителя и отвергнув тем самым возможность помилования. Если сама история еще “классична” (Маргарита в “Фаусте”), то выбор Аннерль носит, как и выбор Каспера, романтический (личностный) характер: “Я задушила его ребенка, я хочу умереть, а сделать его несчастным не хочу. Я должна понести наказание.” 22, с 212 — 213.
“Своеволию” Каспера и Аннерль противостоит “смирение” Анны-Маргареты (так зовут старую женщину), понятию “чести” противопоставлено понятие “милости”, понятию ложной любви, к которой примешивается “честь”, — понятие любви истинной, связанной с “милостью”. Для понимания основной коллизии новеллы, которую мы обозначили как “своеволие — смирение”, существенное значение имеет и образ повествователя.
Немецкой романтической, новелле этого времени, что подтверждается также эволюцией новеллистического творчества Клейста, Гофмана, Арнима, присуща передача функций рассказчика одному или нескольким персонажам, не отождествляемым с личностью автора-повествователя. В новелле Брентано подобное решение налицо, поскольку основные рассказы вложены в уста старой женщины из народа, перед чьей простодушной мудростью духовно разоружается “поэт”. В этом отношении самоуничижение его типично: “Удивительно, почему это немец всегда стесняется сказать, что он писатель. Людям низших сословий всего неохотнее говоришь, что ты по книжной части.” 22,. В новелле Брентано рассказчик не просто “создает раму” своей встречей и беседой со старой женщиной. Он является в известной мере участником событий. Обращает на себя внимание его “энтузиазм”, горячая заинтересованность в делах, о которых ему рассказывают, готовность всячески способствовать разрешению всех трагических обстоятельств.
Однако эта неуместная суетливость оказывается буквально поглощенной фаталистическим поведением старой крестьянки, для которой казнь Аннерль — дело решенное (“справедливость лучше прощения” 22,. 212, — говорит она), как и ее собственная кончина. Речь идет только о честном погребении для всех, чтобы в день Страшного суда в пристойном Биде предстать перед господом. В этой связи важен вопрос времени.
Для рассказчика и графа Гроссингера сжатость времени обусловлена предстоящей казнью Аннерль. Поведение Анны-Маргареты, напротив, как бы отменяет всякое время. Тем самым отменяется и роль новеллистического “поворота”: тот факт, что рассказчик и граф Гроссингер не поспели к месту казни вовремя, имеет значение как утверждение фатализма и предопределенности, но не как новеллистический “сокол”. В противоположность этому, оба вставных рассказа демонстрируют новеллистическое начало весьма отчетливо, поскольку в них центральным мотивом является романтическое своеволие персонажей. “Энтузиасту” удается, вопреки препятствию в лице графа Гроссингера, предстать перед герцогом и добиться помилования для Аннерль. Но этот успех показателен именно своей безрезультатностью, так же как раскаяние графа Гроссингера, истинного виновника несчастной судьбы Аннерль.
Как нарочно, все внешние обстоятельства (маневры, падение графа с лошади и т. П.) сошлись таким образом, чтобы меч опустился до прибытия известия о помиловании. Человеческая активность и здесь терпит многозначительное поражение, так как пытается влиять на предначертанный ход событий.
По замечанию Р. Алевина, в этой повести “каждый элемент утрачивает свою материальность и преобразуется в орнамент или функцию” 59,.
Попытки истолкования отдельных предметных символов предпринимались, однако, лишь в самом общем виде и без соотнесения с центральными мотивами и идейным пафосом произведения. “Веночек и роза являются здесь носителями утешения и блаженства, тогда как меч и фартук — носители демонического неблагополучия”, — пишет, к примеру, Б.
Фон Визе 123,. Между тем, именно указанная связь обнаруживает; структуру поэтического мышления автора. Рассмотрим ведущие предметные символы повести. Розу и талер передает старой женщине командир дозора граф Гроссингер.
Презентация по менеджменту. Роза живо напоминает Анне-Маргарете сватовство ее покойного мужа, но она уже говорит: “Это он меня к себе зовет” 22,. В песне, которую слышит рассказчик, “милость берет вуаль (то есть знак спасения), если любовь дает розы”. Но розу Гроссингера старая женщина кладет на грудь уже мертвой Аннерль.
Роза становится знаком любви и смерти. Талер рассказчика предназначен для Каспера, талер Гроссингера — для Аннерль.
Граф просит передать старой крестьянке розу и талер, так как песня, которую она поет, связана для него с образом покинутой возлюбленной. Оба талера, следовательно, достанутся мертвым.
Талер, как и роза, — знак любви и смерти. Старая женщина сплела на могилу своей дочери, матери Каспера, простой венок из цветов. Каспер же привез из Франции; веночки “из красивых золоченых цветов” 22,. 201: на могилу матери и для свадьбы с Аннерль. Цветы веночков — не настоящие, на них отпечаток золота, тщеславного желания возвыситься над окружающими, превзойти их, продемонстрировать свое “благородство”. С помощью веночков Каспер “оказывает честь” своей матери и намеревается укрепить “честь” Аннерль.
Через веночек, предусмотрительно прикрепленный к пуговице мундира, Каспер стреляет себе в сердце. Обрызганный его кровью веночек старая женщина возложит потом на мертвую голову своей крестницы. За веночком закрепляется, благодаря такой связи, мотив “чести-тщеславия”, мотив романтического индивидуализма и своеволия.
Венок тоже говорит о смерти, но о смерти как результате самоуправства. Когда автор говорит: “На голову ей уже мертвой Аннерль. Б. надела золоченый веночек, а на грудь положила. 217, — то обнаруживается глубокое различие этих предметных символов, соотнесенных с “головным” и сердечным началами в человеке. Венок и роза оказываются в противопоставлении как знаки истинного и ложного, как символы любви-тщеславия и любви-чувства, своеволия и покорности.
Единство же их в том, что оба они — также символы смерти. Аналогичным образом дело обстоит и с другими центральными деталями повествования. Конечно, и меч и фартук говорят о грядущем несчастье, но делают это с противоположных сторон, предостерегая и искушая. Меч появляется впервые в рассказе старой крестьянки о детстве Аннерль и казни охотника Юрге. Вещий меч палача качается в шкафу на гвозде, когда в комнате находится маленькая Аннерль.
Фартук, который старая Анна-Маргарета накинула на отрубленную голову Юрге, вцепившуюся в подол маленькой Аннерль, потом будет тайно взят ею и сыграет свою зловещую роль (в нем Аннерль задушит своего ребенка). И хотя Аннерль, предчувствуя беду, не раз в слезах срывает с себя этот фартук, он связан с ее судьбой, как и меч. Фартук — знак смерти как преступления, меч — знак смерти как справедливости. Фартук соотносится со “своеволием”, меч означает смирение перед высшей правдой и законом. Оба эти предмета соединяются каждый раз смертью. Как уже говорилось, мышление Брентано, поэтическое по существу, действует в области звуковых ассоциаций. Статистический анализ текста с точки зрения его фонетики дал бы, вероятно, показательные результаты.
Но и на уровне эмпирическом можно констатировать исключительную активность ряда фонем, в особенности тех, которые по своему звуковому составу сближаются с коренным для повести словом “Ehre” (честь). Примером может служить фраза из анекдота о французском унтер-офицере: “Als er aber fertig war, nahm er das Gewehr des Mannes, den er geschlagen hatte, stellte es vor sich an die Erde und drückte mit dem Fusse los, dass ahm die Kugel durch den Kopf fuhr und er tot nidersank”.
(“Но, покончив с наказанием, унтер взял ружье рядового, которому отсчитал двенадцать ударов, поставил его перед собой на землю и нажал ногой на курок. Пуля прострелила ему голову, и он упад мертвым” 22,. Слову “Ehre” в звуковом плане противостоит слово “Grab” (могила), возникающее в решающих эпизодах произведения (пророческий сон Каспера, его самоубийство, казнь Аннерль, похороны героев и др.). Эта фонетическая коллизия фиксируется и в самом названии соседством “га” и “er” в словосочетании “. Vom braven Kasperl.”.
Звуковое решение, таким образом, соответствует общей тенденции произведения, порицающего своеволие и проповедующего смирение. Комментарий Н. Комментарий М. Доклады Г. Напомним, что сходный перелом отмечен в творческой биографии других романтиков (Тика, Клейста) иными историческими датами я эстетическими вехами. Алевин отмечает противоречие между временем рассказа Анны-Маргареты (“снятое время) и временем повествователя 59,.
Здесь ради точности дается подстрочный перевод 66,. О роли “фонетики” у Брентано, в связи с другой его новеллой, в свое время писал Н. Берковский см.: 36,.
Брентано Повесть Славном Касперле
Содержание. Биография Клеменс Брентано был вторым сыном франкфуртского торговца Петера Антона Брентано (из семьи Брентано ди Тремеццо) и обожавшей молодого Гёте. В своих первых произведениях Клеменс подписывался псевдонимом «Мария», и указывал днём своего рождения 8 сентября, по григорианскому календарю. Клеменс Брентано был крещён в католической церкви, его детство прошло во Франкфурте-на-Майне и в Кобленце. После неудачи в изучении торговли в он несколько семестров изучал горное дело в, а затем, с, медицину. Вместо того чтобы завершить обучение в университете, он целиком посвятил себя литературному творчеству. В Йене он познакомился с представителями веймарской классической литературы (, ) и раннего романтизма (, и ).
Свои первые произведения Клеменс писал под влиянием литературных и теоретических произведений йенского раннего романтизма, прежде всего свой роман «Годви», который содержит также некоторые самые известные стихотворения Брентано («Лорелея», «Голос издалёка», «Сидел рыбак в лодке»). В в, где он числился студентом факультета философии, Брентано познакомился с Людвигом Ахимом фон Арнимом, с которым его вскоре связали узы тесной дружбы и совместно с которым он в 1802 году совершил длительное путешествие по Рейну.
Во время него друзья услышали множество народных песен и загорелись желанием собрать их и издать. После своей свадьбы с писательницей переехал в, где вместе с Арнимом выпускал газету и издал сборник народных песен «». Сборник оказал огромное влияние на немецкую лирическую поэзию. Его тексты положил на музыку. Софи Меро умерла в при родах третьего ребёнка, оба первых ребёнка также не прожили больше нескольких недель. Через несколько месяцев Брентано женился на, но не отказался от жизни кочевника.
В брак был расторгнут. Портрет и автограф Брентано на фронтисписе собрания сочинений 1852 года С конца Клеменс Брентано жил в Берлине, где принимал участие в литературной жизни и работал над своим (созданным ещё в, но опубликованном только посмертно) стихотворным эпосом «Баллады о венке из роз» и над также изданными только после его смерти «Сказками Рейна».
Он принадлежал к основателям созданного в, чьи антиеврейские, отчасти даже переходящие в антисемитские воззрения он активно поддерживал, в частности в своём произведении «Филистимлянин вчера, сегодня и завтра». Антиеврейские мотивы встречаются также и во многих его более поздних произведениях после (например, в «Петухе, Курочке и Кудахточке»), самом известном из его религиозных произведений. Зато в другом, появившемся примерно в это же время произведении «Жизнь Господа нашего Иисуса Христа», мы находим точное и явно с симпатией написанное описание иудаизма времен Иисуса Христа. Его совместная работа с в «Берлинском вечернем листке» продолжалась недолго и закончилась после разногласий с Клейстом. В 1810 году по настоятельной личной просьбе Брентано, его друзья отослали ему для ознакомления первый рукописный сборник своих сказок, но тот его не вернул. Всё что она хочет это ты. Существовало подозрение, что Брентано опубликует сказки первым, под своим именем, поэтому было решено как можно скорее приступить к изданию собственной книги, с простым оформлением и без иллюстраций, для чтения простого народа. Найдена рукопись была лишь через многие годы, уже после смерти братьев, в монастыре траппистов Эленберг в Эльзасе.
Ныне она известна как «Эленбергская рукопись 1810 года». В Брентано уехал из Берлина и провёл два последующие года в Богемии, а затем. В это время появляются его драмы «Алоис и Имельда» (издано только в ) и «Основание Праги» (издано в в отдельном издании). Попытка заявить о себе в Вене как о драматурге закончилась неудачей.
По возвращении в Берлин в Брентано находился в глубокой депрессии, приведшей его сначала в ряды пиетистов, а позднее к возвращению в католическую церковь. Этот шаг был сделан благодаря знакомству с дочерью пастора Луизой Гензель в конце. Сначала Брентано хотел перейти в протестантство, чтобы жениться на Луизе Гензель. Когда она отклонила его предложение, он стал склонять её к переходу в католическую веру. В Луиза приняла католичество. В Брентано инсценировал свой отказ от мирской поэзии, но в реальности не распрощался с ней.
Посвящённые Луизе Гензель лирические стихотворения (например, «Молчи, о, сердце, я в пустыне») соединяют в себе элементы ранней романтики и религиозные и эротические темы. Около возникла ещё одна часть «Сказок Италии», в том числе первый вариант «Петушка, Курочки и Кудахточки». В Брентано покинул Берлин и провёл последующие шесть лет в в Вестфалии, записывая видения тяжело больной монахини, обретшей стигматы. Согласно проведённым позже исследованиям, Брентано в своих записях смешивал откровения Анны со своими литературными пассажами, что не позволяет оценить истинное содержание её видений. После смерти Анны Эммерик в Брентано жил в разных местах, с во Франкфурте, а с в Мюнхене. В это время он работал над своими книгами, в которых воплотил переработанные записи о видениях: «Страдания Господа нашего Иисуса Христа» , «Жизнеописание святой девы Марии» (1852, издано посмертно), «Годы учения Христа» (издано в — гг. В обработке Карла Эргарда Шмёгера, оригинальное издание лишь в ) и биография Анны Катерины Эммерик (не окончена, издана в — гг.
В обработке Шмёгера, оригинальное издание лишь в ). Эти произведения, против воли Брентано, использовались в качестве душеполезного чтения и распространялись по всему миру большими тиражами. Их влияние даже сегодня заметно в романском и американском католицизме. В своей книге «Сёстры милосердия» он приветствовал появление общины сестёр милосердия святого Винченцо фон Пауля в Германии, одновременно это произведение стало одним из высших достижений немецкой прозы. В Брентано познакомился в Мюнхене со швейцарской художницей Эмилией Линдер. Как и ранее в его отношениях с женщинами, повторилось восхваление любимой в стихах и желание обратить её в свою веру, как и прежде, его подруга уклонялась от этих попыток, однако после смерти Брентано она приняла католическую веру.
Брентано Повесть Славном Касперле Анализ
Поздняя любовь принесла свои плоды, которые наряду со стихотворениями, и, представляют собой самое своеобразное и самое значимое лирическое достижение первой половины (например, стихотворение «Я звёздам петь могу»). Стихи, посвящённые Линдер, а также появившиеся в 30-е годы сказки («Прекрасные ножки Фанферлизхен», опубликованные при жизни автора, и «Петушок, Курочка и Кудахточка» (издана в )), примыкают к поэтическому берлинскому циклу —.
Одной из самых интересных его работ является и 102-строчное стихотворение «Альгамбра». Последние годы жизни Брентано отмечены меланхолией и унынием. Он умер в в Ашаффенбурге, в доме своего брата Кристиана. Большая часть его стихотворного наследия была издана, женой его брата, и Йозефом Меркелем уже после смерти писателя. В память о Брентано город Гейдельберг в Германии учредил в премию имени Клеменса Брентано. Произведения.
Скульптурный портрет Клеменса Брентано работы.